Мы беседуем с Евгением Николаевичем Максимовым в мастерской художественного института им. В. И. Сурикова. У стен – панно с мозаичными фигурами святых, над которыми трудятся выпускницы института. Высота каждого – метра три. «Это – самые простые и небольшие фрагменты мозаики, предназначенной для собора Саввы Сербского в Белграде» – рассказывает художник.
- Евгений Николаевич, как Вы пришли к церковному искусству?
- В 1973 году я окончил Суриковский институт, в котором и работаю почти всю жизнь. Конечно, в то время специально церковному искусству нас никто не учил. Но нас обучали профессии художника-монументалиста, в которую входили традиционные виды искусства: сграффито, фреска, роспись, мозаика, витраж. Мы много копировали: итальянцев, русскую, византийскую церковную классику. С 1980 года я стал преподавать. У нас было много студентов киприотов, в основном они были православными людьми. Когда возникла необходимость расписать храм под Никозией в стиле комниновского времени, мастеров искали по всей Европе. Фреской по сырой штукатурке мало кто занимался. У нас же это входило в программу обучения. Один из студентов предложил мне принять участие в конкурсе, и меня пригласили. Четыре года я расписывал храм вмч. Георгия на Кипре и изучал византийское искусство комниновского времени (XII в.). А в 1996 году меня пригласили расписывать храмы Оптиной пустыни. Писали мы в русской традиции, опираясь главным образом на Ферапонтово, на Дионисия, но использовали и византийский опыт. Мы проработали до 1998 года, когда меня пригласили на Храм Христа Спасителя. В то время я уже руководил мастерской монументальной живописи в Суриковском институте. Я привлек к работе в Храме Христа Спасителя выпускников, и они прошли там хорошую школу. Многие из них стали известными иконописцами, например Игорь и Наталья Самолыго, Лариса Гачева, Светлана Васютина, Ирина Дворникова и Юлия Смирнова. Подготовка к росписи длилась два года. Мы прошли тот же путь, что и Крамской со товарищи, расписывавшие храм в середине XIX века.
- Стенопись дореволюционного храма воссоздавали в точности?
- Да. Таково было благословение Святейшего Патриарха Алексия. И слава Богу. А дело было так: на конкурс по благоукрашению Храма чего только не предлагали! Какие-то постеры на стенах, кинофильмы внутри храма… Все, как обычно, переругались, обвинили друг друга во всех грехах – и на этом дело кончилось. А Святейший подумав, сказал «пусть будет так, как было». И это был правильный ход. Иначе там до сих пор ничего бы не было.
- Но было ли у художников достаточно информации, чтобы сделать «так, как было»?
- Нашей группе достался свод центрального купола – более полутора тысяч квадратных метров, единая композиция. Благо, эту группу составляли в основном выпускники моей мастерской, и нам было легко находить общий язык. Потом нам поручили расписать еще три купола: восточный, западный и северный, больше 2000 квадратных метров живописи. В качестве источника у нас были две черно-белые фотографии из дореволюционного храма. Так что многое пришлось додумывать. И, конечно, мы занялись поиском материалов. Искали по всей России и за рубежом, ездили даже в США: в Нью-Йорк, Вашингтон… Собирали информацию по крупицам. Это была очень серьезная работа. Позднее я расписывал в Храме Христа Спасителя Зал церковных соборов, трапезные, центральную часть нижнего храма. Но это была уже не реставрация, а новая работа.
- Потом был еще целый ряд интересных работ?
- Среди них выделяется русский Патриарший собор в Нью-Йорке. Храм построен в начале ХХ века при архиепископе Тихоне – будущем святителе Московском. Его иконостас был создан в 1903 году в Петербурге, и стенопись должна была соответствовать ему. Интересно, что часть икон в иконостасе явно писали ученики Репина, а часть – ученики Верещагина. Не того, который был баталистом, а выдающегося церковного художника конца XIX века. Рука художников этих двух школ сильно отличалась. Во время этой работы мне довелось общаться с митрополитом Кириллом, будущим Святейшим Патриархом. Это потрясающей образованности человек, с прекрасным вкусом, который тут же, мгновенно схватывал суть дела. Позднее я с ним сотрудничал, работая над интерьером Храм Христа Спасителя в Калининграде, где он тогда был правящим архиереем. Работать с ним было интересно. Мы встречались каждую неделю, обсуждали – работа была довольно живая.
- Вы многогранный художник. Работали, кажется, во всех существующих стилях. А какой из них Вам более по душе?
- Для меня, как профессионала, нет разницы: канон, академизм, ранняя Италия, Греция… Мне все интересно как человеку и художнику. Я всю жизнь учусь, потому что люблю церковное искусство и мне интересно изнутри познать, что это такое. До сих пор я копирую, размышляю, как что устроено. Это в некоторой мере ученая работа. Надо знать памятники, историю, философию. Потому что каждый стиль, каждое крупное событие в области стенописи – оно же не просто так появилось! Оно рождалось от ума, от большого чувства, от большого таланта. И это надо знать и изучать.
- Где грань между копированием и искусством?
- Можно копировать талантливо, а можно – бездарно. Одно дело, когда человек ни о чем не думает, просто пытается как можно точнее воспроизвести образец. И совсем другое – если ты пытаешься понять, что же художник хотел. Задумываешься об этом, и тут же, если ты талантлив, начинает работать твоя мысль. Это дает тебе толчок, чтобы двигаться дальше. И я склонен называть такую работу не копией, а списком. Это гораздо более глубокое и богатое понятие. Я прекрасно понимаю, что требование нового, которое сегодня разлито в воздухе, абсолютно естественно. Но нового требовали и в XVII веке, потом в XIX, в начале ХХ столетия, и в советское время. Все время говорили: «Нужно что-то новое». А что новое? Его нельзя искусственно изобрести. Оно должно родиться. А если оно не рождается – ну, тогда извините…
- Каковы опасности нашего времени для церковного искусства?
- Сегодня с огромной скоростью идет обмирщение: и искусства, и человека. Этот процесс оценивают по-разному, но это уже ни для кого не секрет. Огромное влияние на церковное искусство оказывает массовая культура. Причем массовая культура тоже не так проста. В какой-то мере она пользуется приемами искусства церковного. Пресловутая иконичность – термин, применяющийся и в рекламе. «Икона стиля»… Тот же комикс родился из житийных клейм иконы! И т.п. Это все носится в воздухе и оказывает воздействие на церковное искусство, особенно на молодежь. Я много общаюсь с молодыми художниками. Многие из них ставят себе задачу перекричать, "перегавкать", пересилить западную массовую культуру. А какими средствами? – Очень часто они берут эти средства из той же самой массовой культуры. И от этого процесс только ускоряется.
- Что же делать?
- Традиция – единственное, что может удержать неистовство всего и вся от всякого рода революционных изменений, падений и т.п. У меня есть такая формула: современности надо идти не от Рублева, а к Рублеву. Возвращаться к нему постоянно: в мыслях, идеях, даже в приемах. Это не значит, что надо копировать – нужно постоянно сверяться с этим. Это и есть традиция. Только это может спасти искусство от полной деградации.
- Но следование традиции – понятие отнюдь не механическое?
- В русском церковном искусстве сегодня очень остро стоит проблема образа. Образ должен общаться с вами – а вы с ним. Сегодня это большая редкость. У нас много мастеров, и хороших мастеров, которые весьма неплохо оснащены технически. Они и накопировались, и набили руку. Но изображения, ими создаваемые, – пустые! Это трудно объяснить. Их иконы могут быть идеально прописаны, нарядны, ярки, с великолепным узорочьем, с пейзажами… А образ – пустой. Сути нет. Молиться на него трудно.
- Но как же художнику создать этот образ? Молиться?
- Молиться – это само собой. Но нужен талант. Духовное соучастие. Когда ты работаешь над образом – ты же не просто так головку рисуешь. Ты пишешь, например, Спасителя. И ты с Ним общаешься: молишься ты или просто с ним разговариваешь. И это на самом деле талант. Не так много людей, которым он дан. Многие чисто формально выстраивают свою жизнь согласно какому-то правилу, порядку, крестятся, ходят в церковь. Но у них нет живой связи с Богом!
- Вы руководите созданием мозаичного убранства храма прп. Саввы Сербского в Белграде. Расскажите об этой работе.
- Так как собор проектировали в конце XIX и строили в начале ХХ века, он в значительной мере несет на себе печать модерна с большой отсылкой к Византии. Этот храм является знаковым для Сербии. Художников для создания его убранства искали в разных странах. Обращались к грекам, итальянцам, отправляли сербских художников учиться в Италию. В итоге доверили работу нам русским иконописцам. И сколько мы ни обсуждали различные варианты, сербская сторона все время возвращалась к разговору о мозаике. Уж сколько мы их отговаривали, что это долго, трудоемко, дорого. В Византии крупные мозаики создавали, когда был экономический подъем. В XIX столетии мозаичное убранство храмов появилось в разных странах, в частности – в России. Наиболее известный пример – храм Спаса-на-Крови, проект государственного масштаба. В наши дни создано несколько мозаичных интерьеров.
- Как рождалась композиция?
- В сербском церковном искусстве много тонкостей, которые надо знать. Николай Александрович Мухин, автор проекта, прожил в этой стране много лет, и они ему хорошо известны. К примеру, главный праздник для сербов, наряду с Пасхой, является Вознесение. Поэтому мы изобразили в куполе Вознесение.
- Площадь мозаики одного алтаря составляет 3500 квадратных метров. Это даже трудно себе представить…
- Храм величественный, мозаичные образы огромные. Высота полуфигуры Спасителя в куполе составляет 14 метров, размах рук – 18 метров. Фигуры апостолов – по 10 метров высотой. Мы работали весь прошлый год, сделали большой купол. Теперь благоукрашаем алтарь. К июню 2019 года работа должна быть завершена. Работа ведется в нескольких мастерских в Москве и Санкт-Петербурге. Панно выкладывают, затем разрезают и транспортируют в Сербию. И там уже монтируют на стены и своды. Используется специальный итальянский клей, очень надежный. В советское время мозаику монтировали сразу на стену или на бетонный блок, который монтировался на стену. Это было очень трудоемко. А современные клеевые технологии позволяют собирать мозаику в мастерской и уже готовое панно крепить в храме. Смальта отечественная, из мастерских РАХ в Санкт-Петербурге.
- Как можно создать «наполненный» образ, когда размер одного глаза измеряется едва ли не метрами?
- Это зависит от уровня мастерства, от опыта. Конечно, сначала создается эскиз в уменьшенном размере, затем делается картон, по которому выкладывается мозаика. Но все равно это лишь половина дела, потому что на стене совсем иной масштаб и иное изображение. Уменьшенный вариант не аналогичен полноразмерному. На расстоянии образ смотрится иначе, нежели вблизи.
- Вот уже несколько лет Вы на некоторое время выезжаете на Афон, где в одиночку расписываете храм. Что для Вас значит эта работа?
- Каждому церковному художнику очень интересно и полезно побывать на Афоне, а тем более потрудиться там. Меня пригласили расписать храм русской кельи свт. Модеста Иерусалимского, принадлежащей монастырю Симонопетр. Эту обитель называют «монастырь академиков». Многие насельники занимаются наукой, преподают в греческих университетах. Начальником кельи является отец Авраамий, русский иеромонах. Помимо русских в келье живет много украинцев, грузин, есть даже латыши. На Афоне очень много церковного православного искусства. В будни я работал, а в выходные мне давали машину, сопровождающего, и мы ездили, копировали, фотографировали. Народ там совсем иной, нежели в России, даже русские.
- Как выглядит создаваемая Вами роспись афонского храма?
- За основу я взял стенопись из монастыря Дионисиат. Это очень красивый, изысканный монастырь, с гигантской изобразительной культурой. Но, найдя основу, я стал делать нечто свое. Атмосферу сугубого аскетизма, которая поражает в стенописи Дионисиата, я счел немного неестественной для небольшой кельи, созидаемой в наши дни. У нас роспись более цветная. В Дионисиате храм просторнее, выше. В келье же храм совсем небольшой. И писать его надо как одну икону: со тщанием, вниманием, чтобы каждый сантиметр был обработан. Службы на Афоне длительные. Когда человек стоит в храме по десять часов, это совсем другое восприятие стенописи.
- В минувшие эпохи можно было говорить о национальных школах церковного искусства: русской, сербской, греческой, болгарской… Сегодня же художники из России работают в Греции и наоборот. Грани стираются?
- Отличия все равно останутся. Греки вовсе не воспринимают то, что у нас считается греческой иконописью, как греческую иконопись. Хотя они с большим уважением относятся к нашей традиции, но у себя хотят видеть именно греческую икону. Современная греческая иконопись сильно отличается от русской. Наше отношение к цвету, к пластике, сюжетам, даже к смыслу иконы разное. Греки идут от слова, а мы – от образа. У них должна быть объяснена каждая деталь. Почему глаза, нос, уши, цвет одеяния именно такие, а не иные? Все должно иметь свою символику. А к тому, что у нас считается канонической иконописью, они относятся как к некоему свободному творчеству.
- То есть русские художники, которые сетуют на строгость иконописного канона, просто не знают, что такое настоящая строгость?
- Именно так. Конечно, в России такой подход был бы невозможен. У нас гигантская страна с огромным количеством разных школ, течений, людей, условий жизни, исторических и культурных особенностей… Загнать это все в узкие рамки просто нельзя. Все равно будут параллельно существовать множество самых разных направлений. И это правильно. А в Греции все довольно жестко. Там каждая написанная икона поступает на рассмотрение митрополичьей комиссии. Не только предназначенная для храма, но и написанная для частного лица. Раз или два в месяц художники привозят свои работы в митрополичий дом, выставляют на аналоях. Выходит комиссия и ставит на каждую икону печать. Если печати нет – образ не считается иконой.
- В советское время существовавшей до революции школы иконописи практически не стало…
- Поэтому когда появилась возможность заниматься церковным искусством художники стали искать. А тут и время изменилось: появился интернет, стало можно ездить по всему миру, смотреть… И теперь кому нравится Русский Север – тот занимается Русским Севером. Кто занимается Византией – пусть занимается Византией. Кто занимается Дионисием – да ради Бога! В каждой из этих традиций есть очень сильное семя, зерно, которое может дать всход. И запрещать это или как-то искусственно направлять в нашей стране – смешно.
Беседовала Алина Сергейчук
Собор святого Саввы в Белграде – крупнейший из действующих православных храмов Европы.
Диаметр барабана его главного купола составляет 27 метров (для сравнения: в Храме Христа Спасителя – 24, в Софии Константинопольской – 30). Возведение собора началось в первой половине ХХ века на том месте, где когда-то захватчики-турки сожгли одну из главных святынь Сербии – мощи прп. Саввы. Когда к власти пришли коммунисты, храм остался недостроенным. Некоторое время его использовали как гараж. Лишь в 1985 году строительство святыни продолжилось, а ее благоукрашение идет сегодня. Стены храма, являющегося символом исторической памяти и национального суверенитета сербского народа, решили украсить великолепной мозаичной «стенописью». Возглавляют благоукрашение храма академики Российской академии художеств Николай Александрович Мухин и Евгений Николаевич Максимов.
Евгений Николаевич Максимов - Академик Российской Академии Художеств, член Президиума.
Академик-секретарь Отделения живописи РАХ, руководитель творческой мастерской монументальной живописи РАХ, Вице-президент РАХ. Народный художник, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, профессор, Заведующий кафедрой живописи и композиции и руководитель мастерской монументальной живописи МГАХИ им В.И. Сурикова. Возглавляет кафедру монументальной живописи факультета церковных художеств в Православной Свято-Тихоновской гуманитарной академии. Член Экспертного совета Русской Православной Церкви по церковному искусству, архитектуре и реставрации.