По пигментам, которыми написана икона, можно многое узнать о ней. Доступность и стоимость материала для «творения» красок сильно различалась. Классический пример – знаменитый «голубец», который делали из дорогого привозного лазурита. Написание такой иконы требовало серьезных вложений, а потому было доступно немногим.
Исследователи древней иконописи уделяют большое внимание красочному составу каждой иконы. Изучение икон под микроскопом, с помощью рентгена и другими методами позволяет узнать, какие именно пигменты использовали древние мастера. «В состав пигментов, употребляемых древними художниками, обязательно примешивались пигменты, состоящие из прозрачных цветных кристаллов, – киноварь, аурипигмент, лазурит и др., имеющие блестящую стекловидную поверхность, активно отражающую свет. ...В иконописи в подборе соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов, составляющих колорит живописи, желание
обозначить каждым минералом стихии мироздания – огонь, воду, землю и воздух», – писал А.Н. Овчинников.
Когда в начале ХХ столетия реставраторы сняли слои позднейших записей с «Троицы» Андрея Рублева, все были поражены яркостью ее цветов, в первую очередь – густой небесной синью, которой написан плащ центрального Ангела. Перед реставрацией икона выглядела совсем иначе: в ходе нескольких поновлений она приобрела черты палехского письма в охристых тонах. Рассматривая «Троицу» прп. Андрея Рублева, ученые определили, что, к
примеру, телесный цвет ликов достигался смешиванием киновари, белил и желтой охры. Позем – то есть
фон нижней части иконы – написан пигментом на основе зеленого глауконита, причем художник смешал
минерал разной степени измельчения и различных оттенков. Гиматий (одеяние) левого ангела, имеющее
розовато-золотистый оттенок, написано сложным составом, включающим красно-коричневый гематит,
алую киноварь, зеленый глауконит, густо-синий лазурит и голубой азурит. При создании Донской иконы
Божией Матери использовались киноварь, охра, глауконит, лазурит. Вспомогательную роль играли сажа и свинцовые белила. Использование лазурита свидетельствует, что иконе уже при ее создании придавали немалое значение.
В пигментный состав Владимирской иконы входят охра, глауконит, белила, уголь, киноварь, гематит. Оба
этих шедевра древнерусской иконописи создавались ведущими мастерами своего времени, которые имели
возможность использовать ценные привозные пигменты.
Небольшие иконописные мастерские, работавшие для скромных заказчиков, писали в основном красками, которые можно получить на месте – в первую очередь, всевозможными охрами. Охра — это природная краска, состоящая из окислов и гидроокислов железа (гематита и лимонита), смешанных с глинистыми частицами. Она может иметь цвет от светло-золотистого до бурого, включая красный, так что палитры охр оказывается почти достаточно для написания иконы. Лик писали, применяя прием, который так и называется – вохрение (от слова «охра») и состоит в создании плавного перехода от более темных охр к более светлым. Нимбы и ассист пишутся
золотисто-желтой охрой.
Помимо минеральных пигментов, иконописцы с древнейших времен использовали растительные краски. К примеру, яркий желтый цвет получался из шафрана. Уже в середине XVII века жители юга России заготавливали корни кустарника марены, из которых получался ярко-красный или красно-коричневый пигмент. Этот пигмент был предметом экспорта – его отправляли в Персию и другие страны. Царь Алексей Михайлович повелел поставлять марену на придворные производства, причем стал платить ее изготовителям дороже, чем иноземные купцы. Другое название марены – крап. Этот краситель широко использовался не только в иконописи, но и в производстве тканей.
Секреты приготовления и смешивания пигментов иконописцы передавали из поколения в поколение. Существовали и специальные книги. Вот, к примеру, как описывается технология изготовления белил из свинца в «Ерминии», составленной живописцем иеромонахом Дионисием Фурноаграфиотом в первой
половине XVIII в.: «Возьми свинец и сделай из него тонкие листы; потом в горшок влей уксус, повесь в нем эти
листочки, и, закрыв его плотно, зарой в перегоревший навоз в теплом месте и оставь тут на 10 или 15 дней.
Потом вынь горшок, вытряси из него листочки на мраморную плиту, сотри их, переложи в широкое блюдо,
чтобы высохли; и будет хорошо».
Какие же красители применялись иконописцами чаще всего? – Как мы уже говорили, это в пигменты, представленные разнообразными землями. Это различные виды охры, включая такую ее разновидность, как
сиена, а также близкая к ней по составу умбра. С XVIII столетия распространился пигмент под названием мумия. Название это пришло из Европы. Существует легенда, что европейские художники использовали при написании своих полотен краску, которая делалась из перемолотых в порошок останков знатных жителей Древнего Египта. В России же мумией называли жирную краску коричневого цвета, состоящую из смеси каолинита и гематита. Из минералов были наиболее распространены киноварь, азурит – его старинное название голубец, аурипигмент – в старину он именовался ражгилем, реальгар, глауконит – «празелень», «зеленая земля», гематит. Для получения необходимых оттенков краски смешивали. Широко использовались свинцовые белила. При изготовлении дорогих икон мастера работали с сусальным золотом.
Анализируя состав красок на иконах, ученые могут сделать выводы о том, что те или иные образы были написаны в одной и той же мастерской, в одно время. Значительную часть пигментов иконописцы изготавливали сами, собирая материалы поблизости от своих мастерских. Поэтому, сопоставляя состав минералов той или иной местности и красочный состав икон, исследователи с немалой точностью определяют происхождение произведений древнерусской живописи.
Елена Вишковская