Русский тябловый иконостас, сформировавшийся в XIV-XV столетиях, со временем становился все сложнее. В XVI веке составляющие его иконы стали разделяться колоннами, в XVII – эти колонны начали покрывать все более сложной резьбой. Наконец, количественные изменения перешли в качественные. Из несущей конструкции для образов иконостас превратился в раму для этих образов, причем раму многосложную, имеющую самостоятельное художественное и историческое значение. Тябловый иконостас заменился каркасным.
Для начала – несколько парадоксов...
Мы уже несколько номеров говорим об истории иконостаса – между тем само слово «иконостас» не употреблялось в описанные нами эпохи. До XVII века на Руси алтарную преграду именовали «деисусы». В этой детали заключена важная характеристика эпохи тяблового иконостаса. Жители Древней Руси видели в иконостасе в первую очередь продолжение деисусного чина – то есть образ Церкви Небесной, предстоящей в молитве Спасителю, как предстоят Ему Пречистая Богородица и Иоанн Креститель в композиции деисуса. В эпоху барочного иконостаса это восприятие претерпит изменения.
Сегодня мы будем говорить о барочном иконостасе – но современники этого явления не употребляли слова «барокко» в отношении к русскому искусству, тем паче – церковному. Термин «русское барокко» был введен лишь в 80-х годах XIX века исследователем древнерусской архитектуры Н. Султановым.
Словосочетание «барочный иконостас» вызывает у многих современных «ревнителей православия» снисходительную усмешку. Однако большинство храмов, украшающихся алтарными преградами в наши дни, получают иконостасы, в которых барочных деталей гораздо больше, нежели характерных черт тяблового иконостаса. Собственно, здесь происходит то же, что и в богослужебном пении: хорошо рассуждать о древнерусском знаменном распеве, но большинство современных (воцерковленных!) людей с трудом сможет отстоять службу, полностью выполняемую этим распевом.
Иконостас Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме. XVII-XVIII вв.
В конце XVII столетия родился барочный иконостас – явление, которое пройдет несколько этапов развития и наконец переживет собственно эпоху барокко. Дерзнем отметить, что значительная (если не подавляющая) часть создаваемых сегодня иконостасов по своей конструкции и декору ближе всего именно к иконостасу периода раннего русского барокко.
Стиль барокко зародился в Италии. Развитие русского барокко обычно связывают со временами Петра I, но его начало датируют еще 40-ми годами XVII столетия – то есть правлением царя Алексея Михайловича Тишайшего. Искусству эпохи этого государя свойственна особая декоративность, несущая в себе богатую символику. Суть этой символики – в стремлении создать на земле образ рая. Райский сад, вертоград – данный образ пронизывает собой архитектурные и художественные творения XVII века. Новый Иерусалим – «пространственная икона» Царствия Небесного. Дворцы царя Алексея Михайловича в Коломенском и Измайлове – просторные усадьбы с великолепными садами, храмами, налаженным по последнему слову науки тех времен хозяйством – также создавались как некий рай на земле. Это восприятие подчеркивалось особо: сохранился план сада в Измайлово, выполненный в иконописной манере. Человек XVII столетия не противопоставлял «мирское» и «сакральное», он стремился воплотить Царствие Небесное на земле: и в своей душе, и в окружающем мире.
Флемская резьба
В то же время в западных русских землях (Малороссии, Белоруссии) шло активное соприкосновение с западной культурой. При таком соприкосновении неизбежно возникало заимствование – в частности, появлялись иконостасы, украшенные пышной резьбой и даже скульптурой. Богатая, объемная прорезная резьба, заимствованная белорусскими, а затем и малороссийскими резчиками, вскоре пришла и в столицу Руси. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович пригласили в Москву резчиков, владеющих искусством «флемской резьбы». Именование это, по мнению большинства исследователей, происходит от прилагательного «фламандский» и указывает на происхождение из Голландии и Фландрии. Есть и другая версия, возводящая слово «флемский» к немецкому «die flamme» – пламя: столь динамичной и яркой была эта резьба. Помимо флемской резьбы в благоукрашении русских храмов конца XVII столетия можно встретить и низкорельефную глухую резьбу, которая была характерна для мастеров из Малороссии.
Иконостасы второй половины XVII века, покрытые сложной выразительной резьбой, в целом сохраняли традиционную конструкцию русской православной алтарной преграды: четырехугольная форма, крупные прямоугольные образы, расположенные друг над другом. В то же время русские иконостасы получили явные черты европейского архитектурного сооружения, коренящиеся в ордерной системе классической архитектуры: колонны с капителями, антаблементы и т.п. До наших дней дошло немало памятников этой эпохи церковного искусства, например, великолепные позолоченные пятиярусные иконостасы Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве и Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме.
Символическое значение резного иконостаса
Резная «рама» иконостаса несла отнюдь не только декоративное значение. Она уподобляла алтарную преграду тому самому райскому саду, образ которого был столь важен для восприятия человека XVII столетия. В православном храме алтарь является образом рая – и иконостас указывал на эту истину своей красотой. Одновременно он напоминал о том, что со времен грехопадения Адама рай закрыт для человека – об этом говорили замкнутые Царские врата. Но начинается Литургия – Царские врата раскрываются, из них выходит священник с Чашей – и верующие видят, что рай вновь открыт для нас Крестной Жертвой Спасителя.
Сад, «вертоград» – образ не только рая, но и души человека, которая должна очиститься и освятиться, стать достойным вместилищем для благодати Божией.
Икона «Вертоград заключенный». 1670 г.
Наконец, вертоград – символ Пресвятой Богородицы. Вспомним икону «Вертоград заключенный», написанную в 1670-х годах мастером Оружейной палаты Никитой Павловцем и, соответственно, выражавшую главные чаяния своего времени. Пречистая изображена на фоне стилизованно изображенного сада, обнесенного стеной. Кстати, очертания этого сада, разительно напомнили нам выполненный в иконографической традиции план сада царя Алексея Михайловича, находящийся в экспозиции музея «Измайлово». «Вертоград заключенный» указывает и на приснодевство Царицы Неба и земли, и на тайну вочеловечения Сына Божия, которую не в силах постичь человеческий разум, и на святость души Богоматери. Это и пример для верующих, которые призваны хранить свое сердце от принятия прилогов зла.
Детали резьбы и их символическое прочтение
На значение иконостаса как образа райского сада указывают и детали его декора. Исследователи, в частности, С.В. Олянина, видят в композициях иконостасной резьбы XVII-XVIII веков четкую знаковую систему, составленную в соответствии с правилами риторики и понятную современникам. Образы, входящие в эту систему, могут по-разному «читаться» в зависимости от контекста. Часть из них была присуща и более раннему русскому церковному искусству, часть – пришла с Запада.
Например, подсолнечник – символ Христа (Солнца Правды), всевидящего ока Божия или души, устремленной к Творцу. Изображенный над царскими или диаконскими вратами иконостаса, он указывает на то, что войти в Царствие Небесное мы можем лишь через Христа, сказавшего «Аз есмь дверь, Мною аще кто внидет, спасется» (Ин.10:9). Мотив подсолнечника над вратами довольно часто встречается на резных алтарных преградах. В частности, в Киево-Печерской Лавре он украсил иконостас церкви Всех Святых (1-я половина XVIII в.), где был помещен над диаконскими дверями, и храм Рождества Пресвятой Богородицы (2-я половина XVIII в.).
Лист аканта – образ, присущий еще античному искусству. В христианской художественной системе приобрел двоякое значение: с одной стороны – тернового венца и, соответственно, Страданий Спасителя, с другой – райского растения вообще.
Гранат – символ мученического подвига Христа и страдальцев за веру в Него. Плод, состоящий из множества зерен в общей оболочке, также указывает на единство Церкви. Одновременно, еще с античности, гранат является знаком плодородия и воскресения. В христианстве этот образ приобретает новую глубину: воскресения и духовного плодоношения как результата крестного самопожертвования, совершаемого сначала Спасителем, а затем – и Его последователями.
Гвоздика – указание на Кровь Христову.
В резьбе иконостасов эпохи барокко встречается ряд устойчивых сочетаний. Их повторение от храма к храму указывает на то, что сочетания эти имели не случайное значение.
Например, акант + виноград + роза + лилия – такую композицию можно увидеть на Царских вратах и в местном ярусе иконостасов многих храмов начала XVIII века. Это – и указание на райский сад в его великолепии, сочетании плодов и цветов. И – напоминание о главных духовных добродетелях: чистоте (лилия) и любви (роза), воспринимаемых в Церкви через Евхаристию (виноград) и вводящих в рай (акант).
Виноград + роза и/или гвоздика – напоминание о Крестной Жертве Христа: виноград – евхаристический символ Крови Спасителя, а красная роза и гвоздика говорят о Страстях Христовых.
Собранные в гирлянды, цветы и плоды особенно явно говорили о райском саде. Ведущее значение в композиции имел цветок или плод, изображенный в центре гирлянды: подсолнечник или виноград – указание на Христа, лилия – символ Пресвятой Богородицы. Гирлянды в иконостасе обычно составлялись из листьев аканта, в которые «вплетались» гроздья винограда, яблоки, стилизованные шишки пинии, инжир, грецкий орех, лимон. Такие гирлянды украшали колонны, балки иконостаса, Царские врата.
Похожие орнаменты могли быть не только вырезаны, но и написаны на иконах. Один из таких образов дает нам яркое свидетельство символического понимания современниками этих орнаментов. На иконе Успения Пресвятой Богородицы из киевского храма Рождества Христова, датируемой 1730 годом, изображены две гирлянды, составленные из райских плодов: винограда, смокв, а также роз. Из одной такой гирлянды выглядывает... змеиный хвост – очевидное указание на змея-искусителя. Представленные на образе Успения, эти гирлянды явственно говорят о древнем рае, потерянном по вине Евы, и Царствии Небесном, обретенном благодаря Новой Еве – Пречистой Богоматери, через Которую в мир пришел Искупитель.
С течением времени форма русского барочного иконостаса изменялась, приближаясь к западным образцам и отходя от изначальной простоты. Об этом мы, с Божией помощью, поговорим в следующем номере нашего журнала.
Алина Сергейчук
Спонсор рубрики - Свято-Троицкое братство г. Щигры
shigri.ru