Иконостасы середины XIX столетия: выразительность эклектики

 

Создатели иконостасов середины XIX столетия, как и современные церковные мастера, принимали за основу своей работы старинные образцы: иконостасы, созданные в стилистике барокко, древнерусском стиле, стиле классицизм. В эти годы едва ли не впервые церковный благоукраситель смог выбирать из разных, вовсе не схожих между собой направлений церковного искусства и творчески подходить к сочетанию их элементов. Появилось место для обсуждения и столкновения мнений.

Последовательно рассматривая историю православного иконостаса, мы видим, как в разные времена менялось восприятие людей: их взгляд на взаимоотношения Бога и человека, на символику церковного убранства. Наконец, на само искусство. Кажется, именно в век классицизма художник и архитектор впервые обернулись в прошлое, взяв за образец творения давно минувшей эпохи – античности. В следующую эпоху храмоздатели получили свободу выбирать из образцов, созданных в разные периоды.

Классицистические иконостасы активно создавались вплоть до середины XIX столетия. Затем на смену классицизму пришел иной стиль, несколько свысока именуемый позднейшими исследователями эклектикой. Второе его название – историзм. Думается, у создателей этого стиля было много общего с благоукрасителями храмов нашего времени – ведь и мы сегодня всматриваемся в прошлое, ища в нем отправных точек для создания церковного убранства.

Как мы помним, в Древней Руси церковный художник полностью подчинял свое искусство традиции и богословскому осмыслению храмового убранства. В петровские и последовавшие за ними времена, напротив, церковное искусство покорилось светским вкусам: господствовавшим архитектурным и художественным стилям, которые приходили с Запада и лишь несколько видоизменялись национальной и религиозной ментальностью восприятием заказчиков и архитекторов. Начиная со времен историзма, светское и церковное вступают в диалог, а зачастую – в довольно острую дискуссию. Говоря об этом, невозможно умолчать о значении святителя Московского Филарета (Дроздова), великого деятеля своей эпохи, который внес весомый вклад в строительство и благоукрашение русских храмов.

Митрополит Филарет ратовал за то, чтобы убранство храмов способствовало молитве и соответствовало Преданию Церкви. Он восставал против светских тенденций в благоукрашении, в частности – против иконостасов, в которых практически не было места самим святым образам. Известен случай, когда святитель приказал разобрать иконостас работы архитектора Баженова, в котором почти не было икон, как не соответствующий духу церковного искусства.

Одним из величайших деяний святителя Филарета стало участие в разработке облика и убранства Храма Христа Спасителя, членом комиссии по возведению которого он являлся. С 1840 года и до самого освящения храма святитель неусыпно радел об этом деле, многократно посещая строящийся собор, уделяя ему немалое место в своей переписке с разными лицами.

Известно, что храм Христа Спасителя строился в благодарность Творцу за победу над «двунадесятью языками» – нашествием Наполеона. Война 1812 года стала своего рода переломным моментом, обратившим русское общество от чрезмерного увлечения европейским, особенно – французским, к родному, отечественному. Это не могло не отразиться на архитектуре и убранстве собора, посвященного победе в войне. Тем не менее, изначально храм Христа Спасителя задумывался как готическое сооружение, к слову, несущее в себе немало масонской символики (что было вовсе не удивительно для того времени). Император Николай I, взойдя на престол, отклонил принятый его предшественником проект, сменил архитектора – и собор был возведен уже в ином, русско-византийском стиле. Для общества, привыкшего к классицизму, стиль этот казался весьма непривычным и даже странным. Митрополит Филарет лично участвовал в разработке нового облика храма, который, согласно его замыслу, должен был стать символом Русского Православия. Такой подход: создание архитектуры и убранства собора не столько в соответствии с господствовавшими в то время художественными вкусами, сколько для выражения неких духовных идей, не был свойствен храмам XVIII – XIX столетий. Скорее, он родом из Византии, главный собор которой, София Константинопольская, имел глубочайшую символику и строился как образ христианской империи, обращенной к Богу.

Именно благодаря святителю обрел свое неповторимое решение иконостас собора. Архитектор К.А. Тон изначально предполагал сделать его невысоким. Святитель Филарет предложил иную конструкцию. Еще задолго до этого он высказывал «свои мысли о несовершенстве иконостасов по новейшему образу строения, которые, будучи малы и скудны, противоречат мысли величия, которую должен бы подавать алтарь». Святитель ратовал за то, чтобы взору молящихся в храме предстало достаточное число святых образов, помогающих сосредоточить ум в молитве. В 1855 году он писал генерал-губернатору Закревскому, критикуя изначальный проект интерьера: «Зритель, только поднимая голову, может видеть настенные изображения, но в таковом положении он долго быть не может. Стоя же в обыкновенном положении, он будет иметь перед глазами только мрамор. Православный, обыкновенно взирая на икону, полагает на себя крестное знамение и молится, но если вместо икон перед глазами его будет только мрамор, то он будет в необычном и неприятном положении. Кроме настенных священных изображений, кроме царских, северных и южных дверей, видны места только для двух икон Спасителя и Божией Матери близ Царских врат. Не видно даже места для храмовой иконы Рождества Христова. Такая скудость икон неудовлетворительна для столь огромного храма. Не только приличным, но и нужным признано быть может, чтобы в мраморе, особенно на восточной стороне по местам, устроены были рамы и в них поставлены были иконы на такой высоте, чтобы …доступны были взору предстоящих...» Благодаря этому была расширена программа росписи храма, нижнюю часть стен которого сначала планировали украсить лишь мраморной облицовкой.

По благословению свт. Филарета (а по мнению многих историков – и по лично им выдвинутой идее) в храме Христа Спасителя был создан иконостас-кувуклия – шатровая часовня, внутри которой находится престол храма. В этом образе видится преемственность с ключевыми для Православия святыми местами. Кувуклия скрывает в себе место Воскресения Христова в храме Гроба Господня. Сень в виде восьмиугольного шатра, установленного на четырех сребропозлащенных колоннах, возвышалась над престолом храма Софии Константинопольской. Наконец, многие исследователи отмечают сходство кувуклии Храма Христа Спасителя с шатровыми древнерусскими церквями, и в первую очередь – с собором Василия Блаженного, как символом русской старины. Иконостас-кувуклия решил еще одну задачу, поставленную святителем Филаретом, который высказывал мысль о том, что следовало бы отделить центральную часть алтаря со святым престолом от жертвенника и диаконника, чтобы миряне, даже имеющие вход в алтарь, не могли приближаться к святая святых. Эту мысль святитель высказывал в своем письме от 23 октября 1853 г. к генерал-губернатору Москвы графу А.А. Закревскому.

Иконостас-кувуклия храма Христа Спасителя, несмотря на свою необычность, имеет традиционные для русского церковного искусства черты: деревянные Царские врата, украшенные резьбой и позолотой, традиционную иконографическую композицию: образ Благовещения на Царских вратах, деисусный чин над ними, расположенные рядами достаточно крупные иконы пророков, апостолов и т.п.

Создатель Храма Христа Спасителя, Константин Александрович Тон, был одним из идеологов и разработчиков русско-византийского стиля. «Стиль Византийский, сроднившийся с давних времен сэлементами нашей народности, образовал церковную нашу архитектуру» - утверждал он. Этот выдающийся архитектор оказал немалое влияние на развитие церковного и светского зодчества своего времени. В частности, в 1838 и в 1844 годах им были изданы альбомы типовых проектов церковных зданий и убранства для них, включая иконостасы. По этим проектам были созданы и обустроены многие русские храмы.

Наряду с поиском уникальных художественных решений, в эпоху историзма создавались и алтарные преграды, с максимально возможной для своего времени точностью повторяющие памятники старины. Нередко создатели иконостасов причудливо комбинировали черты разных стилей. Ярким примером этого интереснейшего направления можно назвать главный трехъярусный деревянный иконостас Вознесенского собора г. Ельца, созданный по проекту строителя собора – ученика К.А. Тона архитектора А.С. Каминского. Сложность и нетипичность многочисленных деталей, оригинальность резьбы, дающей явную отсылку к эстетике русского храмоздательства XVII столетия, величественный портал Царских врат, увенчанный сенью с декоративной главкой – все это создает яркий, запоминающийся образ. Данный иконостас стал органичной частью убранства собора, сочетаясь с его росписями и архитектурными формами, дополняясь отдельно стоящими киотами. Интересно, что алтарные преграды боковых приделов собора выполнены в другом направлении стиля историзм – неоготике.

Наряду с высокими иконостасами, в середине – второй половине XIX века распространились низкие алтарные преграды в византийской стилистике, в том числе – резные, дубовые, украшенные частичной позолотой. Воплощение старинной формы в новом для нее материале – решение, свойственное данной эпохе.

Период эклектики был временем художественного поиска, когда архитекторы, благоукрасители и их заказчики искали способ выражения своих духовных и патриотических чаяний с помощью художественных форм зданий, их экстерьера и интерьера. В совершенстве это искусство будет освоено ими в следующий период – в эпоху модерна.

 

Алина Сергейчук  

Спонсор рубрики -

Свято-Троицкоге братство г. Щигры

www.shigri.ru

+7 (495) 778-37-36